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Le faisceau d'Euterpe

Chapeau : L'effet système dans l'offre de musique

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Genre : analyse (Mots-clés : )

Rubrique : 36 - Les enjeux internationaux de la musique

Mario D'ANGELO rédacteur

Texte : Par Mario d’Angelo, professionnel associé à l'Université de Paris IV, Coordinateur de IDÉE EUROPE, co-auteur avec Paul Vespérini des Politiques culturelles en Europe (4 volumes, Édition du Conseil de l'Europe) et auteur de La Renaissance du Disque (La Documentation Française, 1990) et de Socio-économie de la musique en France (La Documentation Française, 1997). L'auteur tient à remercier Esther Besson-Pollatsek ainsi que Anne-Marie Autissier, Paul Vespérini et Jean Vincent, pour leurs apports dans la préparation de cet article.

L’offre de musique dans ses différentes formes (spectacles, supports enregistrés, diffusions médiatiques, formations et pratiques amateurs) mobilise une multiplicité de métiers. Cette variété
n’en appelle pas moins à des rapports de complémentarité et de concurrence, renvoyant à un véritable faisceau d’interdépendances témoin de l’existence d’un système pour lequel, d’ailleurs, les cadres nationaux sont de moins en moins pertinents.
Amorcée dès le début du XXe siècle, l’internationalisation s’est caractérisée par une concentration grandissante autour des groupes transnationaux de l’industrie du disque (les majors). Elle n’a heureusement pas empêché le foisonnement de petites sociétés « locales », aussi bien dans le domaine du spectacle, du disque que des médias, qui ont pris l’habitude de travailler en réseau et qui assurent pour une grande part la découverte et le renouvellement des talents et des répertoires.
En Europe, le poids économique de la musique est supérieur à celui du livre. Toutes activités confondues, elle représenterait plus de 300 000 emplois équivalent temps plein, dont une bonne partie d’emplois précaires (selon European Music Office, 1998). Et, bien qu’elle soit de facto partie intégrante de la problématique de la diversité culturelle, la musique ne fait pas pour autant l’objet d’attentions des pouvoirs publics comparables à celles réservées au cinéma et à l’audiovisuel dans le commerce mondial. Peut-être simplement parce que les pouvoirs publics ne l’identifient pas seulement à son secteur industriel.

La sphère de l’artiste

Au cœur de la conception du contenu, le travail créatif et artistique confère un sens et une valeur aux produits de la filière musicale. La sphère artistique demeure donc un enjeu majeur de l’offre. Elle regroupe les activités musicales proprement dites et celles qui sont au contact direct de la création et de l’interprétation des œuvres.
Bien qu’en amont des processus d’élaboration des offres de biens et services musicaux, les musiciens ne sont pas pour autant extérieurs. Les cas de figure comme les commandes libres, où la phase créative se déroule en dehors de la logique d’élaboration de l’offre (un spectacle ou un phonogramme par exemple) sont en effet en perte de vitesse. Bénéficiaires de droits de propriété intellectuelle au titre de leur travail artistique, cette intégration des artistes dans les logiques d’offre a mis ainsi au même rang de droits, les interprètes et les producteurs de phonogrammes ou de radio. Il est d’ailleurs à noter que dans les pays où la gestion collective des droits est très développée, des revenus substantiels sont versés par ce biais aux créateurs. En revanche, quel que soit le pays, les droits voisins restent marginaux pour les interprètes, principalement rémunérés en cachets et royalties.
Les organismes de gestion des droits constituent donc en Europe un pilier de l’économie de la sphère artistique. Les différences que l’on constate entre pays portent surtout sur le statut des organismes qui en sont chargés et sur le regroupement variable de leurs activités (perception, répartition) et des ayants droit qu’ils représentent (droits d’auteur et droits voisins ou l’un des deux seulement).
Quant à la question de l’unicité des professions musicales, elle est posée par l’éclatement extraordinaire des genres et les divergences, du moins apparentes, entre eux. Que reste-t-il de commun entre une Britney Spears et une Hélène Grimaud ? On pourra toujours méditer sur cette comparaison aux plans esthétique et philosophique, mais force est de reconnaître que ces deux artistes ont au moins de comparable les plans marketing de leurs maisons de disques respectives, la construction de leur image et leur médiatisation, une partie de leurs circuits de distribution de disques, les modalités de gestion de leurs intérêts et de leurs droits. Et pour le reste, c’est bien une distance qui semble se chiffrer en années-lumière qui les sépare, tant au niveau du signifiant de leur image, que du référent de leur engagement professionnel, de la fonction de leur art – divertissement ou élévation de l’esprit – et, sans doute aussi, du contenu et du niveau de leur formation musicale. Et pourtant, des ponts inattendus peuvent rapprocher des continents musicaux apparemment en dérive, un Pierre Henry inspirateur des musiques techno ou encore, la rencontre, pour le moins insolite, d’une Montserrat Caballé avec un Freddy Mercury…
Proche de la création et placé au centre du commerce musical jusque dans l’entre-deux-guerres, l’éditeur graphique (publisher) a vu une forte évolution de son rôle au fil des décennies. Sa fonction aujourd’hui est double : d’une part, l’exploitation commerciale de l’œuvre (avec sa protection juridique ainsi que l’administration des droits patrimoniaux de l’auteur qu’il aide souvent en finançant des maquettes) et d’autre part, l’impression et la commercialisation de partitions.
La concentration et l’internationalisation de l’édition se font sous l’égide des filiales publishing des majors qui rachètent les éditeurs locaux et les entreprises familiales (par exemple BMG a repris Ricordi en 1998 et Schott en 2002). De ce fait, la sous-édition est devenue une pratique courante (un éditeur d’un pays acquiert des droits de représentation d’œuvres étrangères). Récemment, des controverses ont surgi sur la durée des contrats – certains allant parfois jusqu’à 120 ans – concédés aux éditeurs. Certains syndicats d’artistes ont jugé abusive la situation qui confère aux éditeurs le partage à égalité avec les créateurs des droits patrimoniaux du droit d’auteur.
La nécessité de la carrière appelle le manager et l’agent, premier cercle des alliés de l’artiste dans son difficile parcours. En France, le cadre très restrictif de l’exercice de cette activité a été récemment assoupli permettant aux impresarii d’être également, à l’instar de leurs collègues européens, organisateurs de spectacles. Leur prise en charge de l’intégralité d’une carrière artistique reste cependant moins fréquente que chez les Anglo-saxons.
La carrière est une construction à laquelle coopèrent tous les acteurs du système d’offre de la musique. Mais c’est bien ici, dans la sphère artistique, à partir des personnalités et de leurs potentiels, qu’émergent les signatures symboliques qui tirent tout le système. Or les médiateurs positionnés en aval, investissent le champ artistique de leurs stratégies de rentabilité à court terme. Voulant introniser immédiatement les artistes en icônes… au risque d’en faire des étoiles filantes. Les carrières artistiques sont le point le plus sensible et le plus risqué, mais aussi le plus désiré de la musique !
Dans chaque genre de musique, la structuration est quasi-identique : hiérarchisation des artistes selon leur notoriété et concentration croissante de la notoriété sur quelques noms. Ce qui se traduit économiquement dans les royalties, cachets, ventes de disques, entrées aux concerts et ampleur de la médiatisation. Un tout qui se tient en phase ascendante dans un cercle vertueux et en phase descendante, dans un cercle vicieux. Le vedettariat est symptôme et salut de l’économie du risque !

La sphère de la musique enregistrée

Elle est le point de départ des produits destinés aux lieux sonorisés, aux discothèques, aux programmes cinématographiques, audiovisuels et médiatiques. C’est dire que l’industrie de la musique enregistrée occupe une place cruciale dans le système de l’offre de musique. Elle s’articule autour de trois activités de base : la production, l’édition phonographique et la distribution, même si la distinction devient très formelle quand des entreprises, notamment les majors, intègrent l’ensemble.
Le producteur est celui qui détient la propriété de la matrice (master) de l’enregistrement qu’il a financé (moyennant des contrats avec les artistes) et pour lequel il peut négocier un contrat pour l’exploitation en licence ou en distribution. L’éditeur phonographique commercialise un catalogue d’œuvres enregistrées et d’artistes. Il peut être lui-même producteur ou avoir signé un contrat de licence avec un producteur pour une durée limitée et des territoires donnés, auquel cas il prend en charge la réalisation de la maquette, du livret, les frais d’enregistrement et la fabrication du disque. Phénomène en expansion depuis deux décennies, l’auto-production par les artistes de leur propre maquette a une incidence économique difficilement chiffrable. Elle n’en permet pas moins aux débutants d’entrer, à leurs risques, dans la carrière (Louise Attaque) et aux noms reconnus d’acquérir une forme d’autonomisation à l’égard des majors (Phil Collins, Ray Charles).
Producteurs ou éditeurs peuvent eux-mêmes assurer la distribution de leurs disques ou contracter avec un distributeur qui achète alors le produit musical manufacturé avec un pourcentage sur les ventes (jusqu’à 40 % du prix de gros). C’est ainsi que beaucoup de sociétés de production ou d’édition appelées indépendantes passent des contrats avec des majors qui disposent de forces commerciales sur les marchés européens et mondiaux. Ce passage à une grande échelle de distribution s’avère intéressant sinon indispensable pour des artistes reconnus et des produits à large audience susceptibles d’être bien diffusés par les médias (par exemple Cesaria Evora, longtemps distribuée par Mélodie et désormais sous contrat BMG). Les structures de distribution paraissent en revanche moins adaptées pour les genres comme le classique, le jazz et les musiques du monde (niche sur le marché avec capacité de diffusion restreinte, mais large éventail des produits offerts). La place est donc laissée à des distributeurs indépendants « locaux » sur un marché (en France par exemple Mélodie et Naïve).
Quant à la vente, la structure est variable selon les pays. Concentrée autour des grandes surfaces, hypermarchés et spécialistes (type FNAC) en France, elle laisse une part plus importante aux commerces spécialisés de proximité dans d’autres pays comme la Grande-Bretagne. L’Allemagne se trouvant dans une situation intermédiaire.

La sphère du spectacle

Jusqu’à la formidable emprise de la musique enregistrée qui s’est affirmée avec le développement du microsillon (production d’un bien en studio), la scène demeurait le vecteur central de construction des carrières des artistes et de notoriété des œuvres. En dépit de l’ampleur des tournées internationales, comme celles d’un Michael Jackson ou d’une Madona, touchant plusieurs millions de personnes et mobilisant plusieurs centaines de collaborateurs, les concerts constituent pourtant à présent une activité secondaire, un moyen de promotion qui s’inscrit dans le plan marketing d’un disque déjà lancé sur le marché.
À la différence des variétés à succès planétaire, pour des musiques de plus faible diffusion (classique, jazz, musiques du monde et de plus en plus chanson à texte), c’est le concert dans les salles de petite ou moyenne taille qui reste la rencontre privilégiée avec les publics et la base de la notoriété artistique.
Producteurs, tourneurs, promoteurs et programmateurs, diffuseurs et salles, enfin festivals, constituent les principaux métiers de la sphère du spectacle. Mais leurs titulaires ne sont pas nécessairement distincts, une même entreprise pouvant se diversifier et en exercer plusieurs. Au centre du dispositif, c’est le producteur qui en amont monte et finance la réalisation du spectacle. Il est souvent tourneur et, à ce titre, organise la commercialisation du spectacle sur un itinéraire. Le promoteur ou programmateur « local » (pour un territoire donné), s’occupe de la promotion du concert et de l’organisation technique et administrative. L’internationalisation est facteur d’évolution. Dès lors qu’un artiste international ne possède qu’un seul producteur pour sa tournée européenne, le rôle des producteurs ou des tourneurs nationaux est restreint à celui de promoteurs « locaux ». Ce qui explique aussi les regroupements de professionnels qui se sont effectués ces dernières années à l’échelle européenne.
L’économie de la scène est frappée d’une baisse structurelle de la rentabilité. Elle a commencé par affecter les spectacles de petite et moyenne taille et a contribué à rechercher le gigantisme des concerts, mais en en accroissant les coûts fixes et le risque de coûts noyés, c’est-à-dire irrécupérables en cas d’échec. Le remplissage et la notoriété des petites et moyennes salles, facteurs indispensables de l’équilibre financier, constitue un enjeu dans toute l’Europe. Le développement de réseaux comme Artfactories, ex-TransEuropeHalles (ou le Chaînon Manquant en France), répond au souci de mutualiser certains frais de promotion et de diffusion d’artistes, afin d’assurer la viabilité des structures.
Doyen en âge de tous ses congénères, mais longtemps resté un phénomène isolé, le festival de Bayreuth, créé en 1876, a vu progressivement fleurir de prestigieux rivaux. C’est cependant au cours des trente dernières années que l’on a assisté à leur fabuleux essor, participant à une incroyable diffusion de la musique jusque dans des campagnes reculées. La palette européenne de ces évènements jouissant d’une réputation internationale est particulièrement riche : Salzbourg (musique classique), Strasbourg (musique contemporaine), San Remo (chanson), Montreux (jazz) ou encore Bruxelles (Couleur café, musiques du monde), Beaune (musique baroque), Cologne (rock) ou Edimbourg (pluridisciplinaire).

La sphère des médias

À la fois difficiles d’accès et incontournables, les médias sont la caisse de résonance de la musique grâce, d’une part, à leur capacité de promotion des évènements et des artistes et, d’autre part, à l’utilisation de la musique dans leurs programmes permettant ainsi de la faire connaître. Il n’est donc pas étonnant que le partenariat avec les radios, les télévisions et la presse soit autant recherché par les offreurs de spectacles et de phonogrammes pour être, le plus souvent, concrétisé sous forme d’échanges.
La radio est le média-roi de la musique, régnant sans partage depuis plus de 70 ans. C’est par le biais des ondes que les Européens écoutent depuis longtemps la plus grande quantité de musique. Ce qui crée inévitablement une situation paradoxale puisque ces diffuseurs apportent une contribution à l’économie générale de la musique extrêmement réduite. Cela signifie donc qu’ils achètent la musique à très bas prix. En France par exemple, le coût de la musique représente moins de 60 millions d’euros sous forme de droits versés. Les proportions sont comparables dans les autres pays. On comprendra dans ces conditions, que les rapports entre l’industrie de la radio et celle de la musique enregistrée, son premier fournisseur de programmes, soient ambigus voire conflictuels. Le principal débat étant de savoir où s’arrête la promotion et où commence l’utilisation d’un produit musical.
Le paysage radiophonique européen a beaucoup évolué au cours des vingt dernières années, caractérisé d’abord par l’explosion des radios privées. En France, elles ont été « libre » avant d’avoir la possibilité de devenir commerciales. Quel que soit le pays, le cadre concurrentiel appelle un positionnement sur le marché qui se traduit par le format définissant la cible d’auditeurs visée. C’est dans ce cadre que s’inscrit l’interface entre une maison de disques et une radio, assurée par le programmateur musical au centre des choix. De son côté, la régie est chargée de commercialiser les espaces aux annonceurs.
Le secteur radiophonique en Europe est dominé par plusieurs groupes publics (BBC, Radio France, RAI etc.) et privés (Lagardère, Fininvest, RTL Group …). Mais leur expansion transnationale reste freinée par différentes limitations imposées par la plupart des États. Ce qui fait que seul RTL Group apparaît comme une vraie multinationale avec des activités plus équitablement réparties entre six pays. Malgré l’impact fort des radios sur les choix de consommation des disques et sur la diffusion des musiques, peu de pays en Europe ont choisi d’adopter, à l’instar de la France, un système de quotas de musiques ou de productions nationales ou européennes.
La télévision n’est pas, quant à elle, un média privilégié pour la diffusion de la musique. Les chaînes musicales, hormis l’américaine MTV, se sont difficilement imposées. À présent sur le câble et les bouquets satellites, la multiplication de l’offre de programmes musicaux, souvent d’ailleurs liée aux groupes radiophoniques, a amené à une très forte situation concurrentielle. En revanche, la télévision reste un vecteur publicitaire important. Ainsi, en France les majors utilisent fortement ce moyen d’appuyer certaines sorties et y consacrent des budgets conséquents. Devenues des annonceurs importants, elles achètent surtout leurs espaces en floating (achat un an à l’avance à prix très réduits d’espaces qui ne sont libérés qu’au dernier moment). Elles exercent de ce fait une relation monopolistique avec les médias télévisés, ne laissant à certains producteurs indépendants pas d’autre choix que de passer avec elles une licence de distribution pour bénéficier de publicité télévisuelle.
La presse spécialisée, avec des titres pour l’essentiel nationaux, entretient d’étroites connexions avec les milieux musicaux. Elle en suit les courants de pensée, et en emprunte les réseaux. Au fil d’une spécialisation qui s’est accrue autour d’un genre, elle a su conserver son impact sur l’information et la promotion, usant des mêmes possibilités (publicité et échanges) que la radio et la télévision.

L’intervention des pouvoirs publics

Avec son programme Culture 2000, l’Union européenne applique strictement les Traités de Maastricht et d’Amsterdam. Conçu dans une logique de soutien à la cinématographie et à l'audiovisuel, MEDIA+ n'exclut pas a priori des projets de cette nature en lien avec la musique. Mais le rôle législatif de l’Union ne doit pas être oublié. Ce sont des directives qui fixent la ligne des législations nationales sur des registres divers mais qui concernent aussi les activités musicales : droits de la propriété intellectuelle, diffusion et médias, marché et concurrence (accords sur la fusion Vivendi-Universal), … jusqu’à la fiscalité, la question du taux de TVA du disque étant remise sur le tapis par le gouvernement français, mais aussi par les professionnels italiens : 150 artistes – dont Andrea Bocelli, Laura Pausini et Zucchero – ,viennent en effet de signer une Lettre ouverte au Premier ministre Silvio Berlusconi, au ministre des Finances, Giuliu Tremonto et à son homologue en charge des Biens et Activités culturels, Giuliano Urbani. Selon la FIMI ((Federazione dell’Industria Musicale Italiana), le taux de 20 % appliqué au CD – contre 4 % pour le livre par exemple – contribue au développement de la piraterie qui représente 25% du marché musical italien. Le gouvernement hésite à statuer, disant attendre une position officielle du Parlement européen en la matière. Les professionnels italiens se montrent pourtant raisonnablement optimistes sur la possibilité de voir le taux de TVA sur le disque ramené à 15 %.
Pour toutes les autres dimensions de la musique, c’est l’intervention des pouvoirs publics dans chaque pays membre qui reste privilégiée. Bien que les différences soient nombreuses entre eux, dans les répartitions de compétences comme dans les modes de gestion, on observe pourtant plutôt une symétrie dans l’évolution du contenu de leurs politiques musicales. Le poids du patrimoine et de la tradition, commun à tous les pays du Vieux Continent, a fait
porter l’intervention publique sur la musique classique, avec un objectif primordial de démocratisation. Depuis les années 1980 néanmoins, on observe des ouvertures croissantes aux musiques actuelles et aux expressions urbaines fortement identitaires pour une jeunesse de plus en plus multiculturelle (dans les pays nordiques avec les mouvements alternatifs, en Allemagne avec la Soziokultur, au Royaume-Uni ou en France avec des fonds pour le développement culturel et le lien social).
L’intervention publique est déterminante dans toutes les activités ayant vu leur équilibre marchand rompu. Donc principalement l’enseignement musical et le spectacle vivant (musique contemporaine, opéra, concerts symphoniques et dans une moindre mesure, jazz, chanson à texte, musiques traditionnelles, expressions émergentes comme le hip-hop). Encore que l’aide directe à l’industrie du disque, si elle n’est pas systématiquement pratiquée (sauf en Belgique, Finlande et Suède) est en revanche relayée, dans tous les pays, par des aides indirectes et des encouragements (enregistrements de concerts, aides à l’innovation technologique ou à la découverte de patrimoines musicaux régionaux, etc.).
Dans le soutien au spectacle vivant, figure au premier rang l’action des collectivités locales. Une majorité de salles ne peut plus se passer, sous une forme ou une autre, du soutien public et ceci quel que soit le genre de diffusion. Les lieux de spectacles, bien qu’ils irriguent mal les zones rurales, restent relativement nombreux et divers. Cela va des auditoriums et palais des congrès pouvant accueillir des spectacles très différents, aux théâtres (conçus à l’italienne pour les plus anciens), en passant par les salles des centres culturels, les clubs de jazz, les Zéniths et autres halls dédiés à la musique.
En ce qui concerne l’enseignement spécialisé, des disparités importantes apparaissent sur la répartition des compétences : par exemple la charge relève surtout des collectivités locales en France alors qu’elle est partagée entre les villes et les Länder (via l’enseignement supérieur) en Allemagne et en Autriche.
Selon le niveau de décentralisation du pays, le balancier est plus ou moins appuyé sur les régions ou sur le niveau central (ou fédéral). Ainsi pour le spectacle lyrique, on trouvera en Allemagne les Länder qui assurent l’essentiel de la charge alors qu’en France (hormis l’Opéra de Paris) ce sont les grandes villes qui se trouvent au centre du dispositif. En Italie, la transformation en fondations des 12 grandes institutions financées et administrées auparavant par l’État central, fait à présent entrer les régions dans la conduite des temples lyriques de la Péninsule.
Les professions d’enseignants de la musique forment les plus gros contingents de musiciens exerçant des emplois musicaux stables en Europe. Mais l’enseignement spécialisé s’inscrit aussi dans une double logique. D’une part, une logique éducative autour d’un processus d’apprentissage diplômant, long et souvent difficile et, d’autre part, une logique artistique. Celle-ci est bien visible par les nombreux concerts et animations organisés dans les établissements. Elle est également indispensable à cause de la nature même de l’échange (transfert de savoir entre maîtres et élèves) et de la référence à la carrière qui reste forte dans la profession d’enseignant. La distinction est donc bien nette avec l’éducation musicale généraliste qui donne, elle, une culture musicale plus (Allemagne, Royaume-Uni) ou moins (Espagne, France) bien organisée selon les systèmes, depuis la petite école jusqu’à la grande université.
Les emplois de musiciens interprètes les plus stables restent ceux des orchestres classiques, symphoniques et lyriques (orchestres des radios publiques, phalanges municipales ou régionales, philharmonies nationales). Il sont composés de musiciens salariés ou fonctionnaires. Seul le système britannique se distingue, fondé davantage sur des contrats à durée déterminée, mais restant jalousement contrôlé par les syndicats.
Des dispositifs d’aides indirectes aux entreprises et aux projets (ne valant d’ailleurs pas seulement pour la musique) existent dans tous les pays en matière d’abattements de charges, de formation professionnelle, etc. En revanche, le régime d’intermittents du spectacle reste unique à la France. Il présente l’avantage, incommensurable, que l’ensemble de l’économie d’un pays soutient un régime particulier d’assurance-chômage plus favorable aux artistes et aux métiers de la scène. Ce système consolide aussi bien les activités des ensembles de musique non stables que différents acteurs dans la chaîne des spectacles privés. Le projet de généraliser ce statut à la Communauté européenne sous réserve d’aménagements avait échoué dans les années 1980.

Cet article a été publié dans le dossier n°36. Pour acquérir cette parution, reportez-vous à la rubrique « commandes »

Date de publication : 01/08/2002


Mots-clés : musique, économie, média, concentration, groupes, réseau, pouvoirs publics, artiste, interprètes, producteurs, droits voisins, gestion, commerce, majors, droits d'auteur, droits des artistes, production, édition, distribution, indépendants, internationalisation, radio, télévision, piraterie, décentralisation, musicien, aide, Union Européenne, musica, economia, medias, concentracion, grupos, red, poderes publicos, artistas, intérpretes, productores, derecho, comercio, edicion, distribucion, independentes, internacionalizacion, television, pirateria, musico, ayudo, descentralizacion, Union Europea, musics, economics, medias, groups, artist, interpretes, rights, productores, producers, network, trade
Inséré le : 18/01/2003 00:00
Thèmes : Europe, musique, métiers et emploi, sociologie de la culture, économie,